Николай Юрьевич Романов

“История возникновения, формирования и приумножения фетишистской стоимости предметов псевдоискусства”

(на основании материалов диссертационного исследования)

Как-то, общаясь со знакомыми коллекционерами, довелось услышать в принципе весьма распространенное в их среде высказывание относительно произведений т.н. “модерниза”, “псевдомодернизма”, “неомодернизма”, “постнеомодернизма”, “сюрреализма” и прочих “-измов” от изобразительного искусства и ваяния, с которыми им приходится регулярно сталкиваться в процессе подбора материалов для личных собраний или для продажи заинтересованным лицам.

  Суть его сводилась к следующему: “- Один "Чёрный квадрат" Малевича чего стоит! У меня в юности был хороший приятель, художник. Как и большинство из них - с большим бздыком (простите за словечко). У него в мастерской этих квадратов висело ... . Как выяснилось он проверял таким образом краски. Все были в рамках. Иногда он подшучивал над восторженными поклонницами, называя их творениями его гениальной кисти. Но не далее того. В случае же с малёвкой Малевича фигурирует серьёзная сумма. Ну что тут на это скажешь ? “

  После чего все присутствующие обратились ко мне, как к человеку, по роду деятельности разбирающемуся в ценообразовании, автором диссертации по теме образования фетишистской стоимости в коммерциализируемом искусстве, с предложением объяснить причину того, почему, начиная с самого начала и первой четверти ХХ века, а также в меньшей степени в период после Второй Мировой войны и годы современности все подобные “шедевры” для того времени “непризнанных гениев” вдруг стали на глазах набирать стоимость, продаваясь за все более астрономические суммы, получая активное одобрение в печати и богемных кругах, объявляясь в качестве флагманов современного на тот момент искусства.

  В то время как буквально за несколько лет до этого их авторы буквально едва сводили концы с концами, собирая деньги чуть ли не нищенским способом на краски, чтобы писать картины, которые никто не покупал, и на которые никто не обращал внимание. Не говоря уже о том, что они не удостаивались не только великосветских художественных салонов, уготованных им в дальнейшем, но даже и уличных и подвальных картинных лавок, куда лишь временами заходили представители черни, желая приобрести “рамку” для украшения своей бедной домашней обстановки.

  Что же могло произойти в течение буквально нескольких лет такого, что сделало эти “произведения искусства” не просто желаемыми к покупке, но и сформировало для них рыночную нишу, характеризующуюся избыточным коллекционным спросом, величина которого часто была настолько значительной, что художники не успевали рисовать новые полотна и были вынуждены нанимать подмастерьев, копировавших их манеру рисунка, и труды которых сами они лишь дополняли несколькими элементами или штрихами, ставя затем на такие полотна свои подписи ? При том, что подобная “популярность” в этот период в начале ХХ века отражалась не только на изобразительном искусстве, обеспечивая появление практически безграничное тиражирование все новых и новых “-измов”, но и на скульптуре, а также в элементах псевдоархитектурных стилей.

  Рассматривая вопрос о массовости псевдохудожественных, новаторских и авангардистских течений в архитектуре, скульптуре и искусстве ХХ века и современности, не трудно проследить общую закономерность. Которая сводится к одному простому наблюдению, что как только мир или отдельные развитые страны в очередной раз приближались к периоду серьезных кризисных потрясений, как в дополнение к уже существующим немедленно возникала целая плеяда новых представителей различных авангардистских для того времени художественных стилей, а спрос на их “продукцию” несоизмеримо возрастал по сравнению с периодами относительно спокойного или поступательного экономического развития, когда спрос на подобную продукцию, рост цен, а также шумиха вокруг авторов носили весьма вялый или слабо выраженный характер.

  Однако стоило в экономической истории наметиться тенденции к спаду экономической деятельности, банкротствам крупных финансистов и промышленников, закрытию предприятий, дезорганизации финансовой и экономической сфер деятельности, как совершенно непостижимым для подобной ситуации образом возникал бум новых течений в искусстве и в десятки раз возрастала активность рыночных дельцов, выпускающих в продажу и на аукционы подобного рода “продукцию”, “делающих” имена все новым и новым “гениям”. Создавая им имена в прессе, привлекая к ним внимание, всячески восхваляя их творчество и т.д.

  При том, что творения подавляющего большинства из них часто представляли собой в те годы, да и представляют собой и в наши дни лишь набор личностной безвкусицы и художественной несостоятельности, воплощенных в разных формах красками на холсте, или же в виде плохо отсортированного уличного мусора, за которые выкладываются огромные средства, за которые в итоге соревнуются лучшие музеи мира, и которые получают гордое название произведений и шедевров искусства в тех или иных все более и более диковинных по названию стилей, - достойных памяти потомков и всяческого подражания. Хотя в действительности подобные “инсталляции” или “полотна” не стоят даже и близкого упоминания о них в качестве объектов искусства, соизмеримых с теми, которые человечество знало, и которыми восторгалось вплоть до начала ХХ века в качестве того, что сегодня принято называть небрежным словосочетанием “классика мирового изобразительного искусства, портрета, живописи, скульптуры, ваяния, художественной работы по камню или металлу”.

  С чем же это связано ? В первую очередь с тем обстоятельством, что искусство не облагается большими налогами. Как и затраты на искусство. Которые ничем не регламентированы. Каждый имеет право заплатит за “шедевр” столько, сколько он считает нужным в виде той цены, на которой он сойдется с автором “шедевра”. Очередной “квадрат” очередного Малевича может быть с равной степенью куплен как за 1 дол.США, так и за 1.000.000 дол.США. Или более того. Оспорить это право и такую оплату в судебном порядке не сможет никто. Поскольку то, сколько за него платить, - это личное дело человека, приобретающего подобный шедевр. А возможность платить такие деньги определяется уникальностью и необычностью предмета, которые вообще подвергаются лишь весьма приблизительной сравнительной или упорядочивающей оценке. А это дает самые широкие перспективы для любых махинаций на денежном поприще, из которых живопись – это лишь одно из возможных направлений. Но что самое главное, такая возможность дает прекрасные возможности для сохранения имеющихся в наличии капиталов в случае очевидной угрозы банкротства или иной их утраты в результате экономических кризисов или иных серьезных потрясений, наступающих для деловой богемы в не лучшие для мировой экономики времена.

  Что порождает вполне тривиальную схему вложения средств в произведения псевдоискусства, апробированную еще в начале ХХ века. Когда заинтересованным лицом находился никому в общем и целом ранее не известный художник, который что только кисть умел в руках держать и водить ей по холсту. И у него этим лицом, желающим увести свои капиталы от банкротства, приобреталось несколько картин за баснословные для того времени суммы. В совокупности равнявшиеся тому объему капитала, который его владелец еще располагал возможностью вывести из дела и сохранить для своего будущего.

  В результате покупки таких “полотен”, он становился их официальным обладателем, а когда к нему приходили кредиторы и судебные агенты, чтобы взыскать с него задолженность по долгам, он предъявлял им эти “шедевры” как официально купленные за очень большие деньги “гениальные полотна”. Объявляя себя банкротом или иным образом заявляя о своей неплатежеспособности. Причем, оспорить его право заплатить за никому не известные картины никому не известного художника не мог никто. Да не может и сегодня, - будь то это старый авангард или пачкотня современных авторов. И поэтому взыскание задолженности приходилось в этом случае обращать в обычном порядке не на реальный капитал обанкротившегося магната-“мецената”, а на эти испачканные краской кусочки картона неизвестного художника, приобретающие в этом случае характер фетиша от искусства, представляя в себе уже не просто никому не нужные и часто бесталанную пачкотню, а овеществленный капитал, который был за них заплачен.

  И это при том, что ни один из тех самых ранее не известных художников не получал в действительности на руки тех сотен тысяч или миллионов, которые были уплачены за эти картины спасающимся от разорения магнатом. В лучшем случае, гонорар художника составлял до 0,5% до 1,5% от якобы уплаченных за его картины магнатом суммы, в то время как остальные деньги просто уводились в безопасное место на нейтральные счета, оставаясь подконтрольными тому же самому магнату, избегнувшего подобным образом угрозы утраты своих денег. Предоставившему своим кредиторам возможность обращения взыскания на купленные им “шедевры” авангардизма, но не на реальные деньги, которых у него формально на тот момент уже не оставалось. Действуя по формуле: “денег, чтобы расплатиться с вами у меня нет, я – банкрот, но у меня вот есть исключительно ценные и талантливые на мой взгляд картины, которые поэтому были мной куплены за 1.000.000 дол.США, так что можете в отсутствие денег и иного имущества конфисковать у меня их, продать и обратить на погашение моего долга”.

  Очевидно, что кредиторы прекрасно понимали реальную “ценность” подобных полотен или скульптур, они прекрасно сознавали, что их подобным образом провели, но сделать при этом ничего не могли, поскольку оспорить законность подобной операции еще никому вплоть до настоящего времени в мире не представилось возможным. Т.к. любая картина или бесформенная статуэтка неизвестного художника может быть и в наши дни куплена как за 1 дол.США, так и за 1.000.000 дол.США по желанию покупателя.

  При этом, общим принципом в рамках проведения подобных операций был и остается сегодня вполне простой и доступный тезис: “Чем ярче, непривычнее и необычнее вещь, тем в большую сумму она может быть оценена, и тем меньше вероятность сравнительной оценки ее стоимости на основании проведения антикварно-коллекционной оценочной стоимости аналогичных или подобных ей вещей, и тем меньше вероятность того, что уплаченная за нее излишне большая стоимость может быть оспорена на этом основании в судебном порядке”.

  Результатом этого и явилось бурное возникновение в течение ХХ века, да и в наше время тоже, колоссального количества различных непохожих друг на друга стилей псевдоискусства и разнородной “продукции” в рамках этих стилей, при не меньшем числе художников и ваятелей, постоянно стремящихся затмить друг друга по неординарности, непохожести и несоизмеримости творений, преследуя при этом лишь одну цель, - чтобы их творения ни в коем случае не походили бы: 1) на их предыдущие творения; 2) на творения их коллег и конкурентов по цеху. Что сделало бы их хотя бы в какой-то степени соизмеримыми и отождествляемыми по цене, и на этом основании оспариваемыми в судах в плане законности уплачиваемых за них сумм. При этом, каждый очередной всплеск развития такого очередного авангардизма или направления псевдоискусства традиционно всегда имеет место в период кризисных изменений, когда состоятельным до определенного времени людям нужно срочно спасать имеющиеся у них средства от взыскания кредиторов. В результате чего с их стороны в этот период возникает растущий спрос на новых представителей новой, ранее не известной (и потому не прошедшей оценку временем и сравнительной стоимостью в условиях рыночной ценовой соизмеримости) авангардистской продукции от искусства, а также на новых создающих ее ранее никому не известных авторов.

  Однако возвращаясь к началу ХХ века, является очевидным, что многочисленные кредиторы, оказавшиеся на руках с подобными “гениальными” полотнами-пустышками стоимостью в многие сотни тысяч или миллионов конкретных долларов, с подобным положением дел согласиться не могли. Поскольку истребываемые ими с разорившихся должников-“меценатов” и “любителей живописи” средства должны были все-таки быть каким-то образом им возвращены. В результате чего им ничего не оставалось иного, как включиться в подобную крупномасштабную махинацию самим, формируя уже следующий иерархический уровень в этом необычном для начала ХХ века, но впоследствии весьма и весьма успешно и продуктивно эволюционировавшем направлении бизнеса, развившемся к нашему времени в виде самых разнообразных и зачастую причудливых областей и направлений.

  В рамках этого иерархического уровня ими реализовывалась крупномасштабная кампания по активному продвижению и популяризации этих самых ранее никому не известных художников и скульпторов и их творений. Также регулярно указывалось на то, что такие выдающиеся знатоки, собиратели и коллекционеры от искусства, которыми являлись упомянутые выше обанкротившиеся капиталисты и магнаты, - воспользовавшиеся до того услугами данных художников, - что они особым образом обращали внимание на талант и художественную гениальность таких авторов, что включали их работы в свои лучшие собрания, будучи готовыми платить за них огромные деньги.

  В итоге, с целью возврата причитавшихся им денежных средств, кредиторами через подставных лиц организовывалась активная рекламная компания их картин и скульптур, а также иных “творений”, для целей чего мобилизовывалась пресса, музеи, выставочные салоны, встречи богемы, а в дальнейшем все более и более доступные средства массовой информации. Иным образом, велась активная реклама и пропаганда этих работ и их авторов с единственной целью, - искусственно создать спрос и ажиотаж, а также подготовить рынок и добиться продажи имеющихся у кредиторов произведений искусства по цене, соизмеримой или сопоставимой с уплаченной за них разорившимся магнатами, а в отдельных случаях и превышающей в совокупности понесенные коммерческие затраты и убытки. Т.е. с единственной первоначальной целью, - вернуть свои деньги.

  Целью кредиторов было искусственное создание для “произведений” такой обстановки ажиотажа в среде богатых и состоятельных людей, когда последние, в обстановке тотальной журналистской истерии и шумихи, готовы были бы платить за них вполне конкретные деньги, возвращая тем самым средства, утраченные кредиторами вместе с первым поколением разорившихся магнатов. Не говоря уже о том, что подобная шумиха, популярность и реклама самым непосредственным образом влияли на продаваемость и популярность и других работ этих никому до того не известных художников, на известность их имен и т.д., что не могло не использоваться для целей извлечения из того рыночных прибылей, превращаясь в инструмент программирования рынка и рыночных предпочтения, в средство формирования ажиотажного спроса, не подкрепленного в итоге ровным счетом ничем, кроме умело проводимой рекламы и вбрасываемой информации, создающей на рынке иллюзию ценности, т.е. того самого фетиша, в который трансформируется любой объект рыночных отношений с искусственно создаваемой для него стоимостью и формируемым вокруг него в обществе спросом.

  Очевидно, что в обстановке всеобщей истерии на волне многочисленных новых направлений искусства, которая охватила в тот период в начале ХХ века богемные и псевдобогемные круги великосветского общества развитых стран, постоянно подстегиваемого все новыми и новыми информационными сообщениями, статьями критиков, ангажированных искусствоведов, обзорами и иными публикациями, отзывами дельцов, “видных коллекционеров” и т.д., процесс возвращения кредиторам утраченных ими сумм был гарантирован. Не говоря уже о том, что подобная деятельность создавала фактически новый рынок, на котором обращались уже как предметы модернистского псеводискусства известных и т.н. “раскрученных” на тот момент авторов, уже имеющие “историю” в виде овеществленного в них фетишистским образом капитала, так и не известные до момента их первичного вывода на рынок работы неизвестных авторов, которым еще только предстояло стать основателями очередного стиля в искусстве, а их работам – вобрать в себя фетишистскую стоимость вкладываемого в них рынком и дельцами от него капитала. Поскольку, если первоначально формирование спроса на подобную продукцию носило вынужденный характер, то в дальнейшем, с превращением данной сферы деятельности в весьма прибыльный бизнес, процесс первоначального формирования, поддержания и приумножения фетишистской стоимости в предметах современного искусства шел уже по нарастающей, результатом чего становилось лишь нарастание и приумножение фетишистской стоимости, воплощенной в общем-то не имеющих никакой реальной, художественной и исторической ценности работах довольно сомнительных по содержанию и уровню таланта художников.

  Кроме того, через непродолжительное время данная деятельность стала основой для формирования широкого круга дельцов, в той или иной степени паразитирующих на подобном прибыльном направлении извлечения прибыли, наличие которых способствовало и продолжает способствовать и в наши дни поддержанию популярности торговли предметами современного искусства и распространению информации о новых именах в данной области, повышая тем самым потенциальную фетишистскую стоимость продукции подобных скульпторов и художников и создавая почву для дальнейшего приумножения овеществляемого в их работах фетишистского капитала. Что тем более было характерно для держателей художественных салонов и коллекционеров, которые, - раз приобретя те или иные произведения подобного сомнительного, но шумно разрекламированного искусства, - уже использовали для перепродажи этих работ свое имя, обеспечивающее им не только дополнительную известность, но и возможность для извлечения дополнительной прибыли по сравнению со среднерыночной для такого рода фетишистской продукции.

  Т.е. в итоге в зарабатывание денег на формируемым подобным образом фетише от искусства включились самые широкие представители далеко не всегда чистоплотного делового сообщества, которым представилась прекрасная возможность сорвать серьезный куш на в общем и целом ни к чему не обязывающей деятельности, зачастую дававшей возможность полностью посторонним лицам зарабатывать на усилиях основных рыночных игроков, просто умело подстраиваясь под ту или иную волну рекламируемого модного увлечения в искусстве и извлекая из этого личную выгоду либо путем подготовки и публикации рекламы, либо непосредственно путем проведения операций с объектами рекламируемых направлений в искусстве, а также активно формируя подделки под пользующихся высокой популярностью авторов и художников.

  Кроме того, основной контингент таких паразитических лиц традиционно составляли, да и составляют и сегодня всевозможные критики от искусства и искусствоведы, а также авторы различных книг и монографий на данную тему, редактора и владельцы иллюстрированных журналов, газет и иных средств массовой информации, богемных изданий, создатели кино- и видеопродукции и т.д., - уровень достатка и известности которых традиционно зависит от популярности той темы, о которой они пишут, отражают в своих изданиях или используют в рамках своей деятельности. Что, собственно говоря, и не удивительно. Ведь любое направление паразитического бизнеса неизбежно “зарастает” все новыми и новыми слоями паразитов, паразитирующих часто уже друг на друге за счет последовательности процесса перераспределения материализуемой или иным образом овеществляемой в денежной форме фетишистской стоимости, имеющей, как и любая форма выраженной денежной стоимости, склонности к формированию мультипликативного эффекта в процессе перераспределения или использования.

  Тем более, что нет ничего проще, чем в современных условиях и доступности к источникам массовой информации, литературе и публикациях об искусстве нет ничего проще, чем сформировать устойчивый интерес к подобной продукции просто за счет длительного, в течении значительного времени о ней упоминания. Когда общество уже привыкает к тому, что те или иные “творения” являются гениальными, что они общеприняты в этом качестве, что данные направления искусства являются прогрессивными, что за их дальнейшим развитием лежит обширное будущее и т.д. Раз свыкнувшись с этой мыслью, общество уже воспринимает наличие и появление подобных странноватых шедевров от искусства за должное, встречает их овациями, серьезно рассматривает как достижения, за которые можно платить серьезные деньги в тех случаях, когда об их авторах говорят в прессе или их работы приобретаются известными коллекционерами. Что в итоге и формирует в обществе постепенное свыкание с устойчивым фетишем от искусства с его восприятием в качестве чего-то вполне само-собой разумеющегося и аналогичного по своему содержанию с другими предметами и товарами, так или иначе имеющими продажную стоимость и отличающимися определенными характеристиками по ценности, редкости, доступности и применимости.

  Что собственно и привело к тому, что таким образом, начиная с ХХ века, имело место последовательное формирование своеобразного овеществленного в виде предметов псевдоискусства устойчивого фетишистского рынка, действующего по своим законам, определяемым практически теми же правилами, что и деятельность обычных товарных рынков, с той лишь разницей, что в отличие от различных групп товаров и услуг, отождествляемых по их потребительской стоимости или полезности, в данном случае товаром выступает фетиш в виде предмета, - называемого или условно относимого к искусству, - не имеющего собственной потребительской стоимости (включая и затратной себестоимости на его создание) или какой-либо иной потребительской полезности, которые в его случае играет овеществленный в нем объем произвольно уплаченных за него первоначально средств, который со временем имеет тенденцию к постоянному увеличению за счет неконтролируемого использования такого фетиша в качестве инструмента спасения или сохранения капитала, а также в качестве инструмента его овеществления и приумножения в тех случаях, когда предметы искусства являются объектами рыночного спроса и торга, что дает возможность зарабатывать на представляемой ими величине первоначально вложенного в них, связанного, т.е. омертвелого капитала.

  При этом, сами художники и скульпторы от таких сделок никогда не отказывались и никогда не жаловались, что их обкрадывают. Да и сегодня чувствуют себя прекрасно, если попадают в нужное время в нужную струю, оказавшись достаточно дальновидными и талантливыми для того, чтобы создавать работы, которые отличаются от работ их коллег. Они получали (и получают) на руки вполне неплохие деньги в виде причитающихся им по негласному договору с покупателем, агентом или перекупщиком процентов (в наши дни для некоторых авторов эта величина доходит до 6,5% от итоговой суммы покупки коммерциализируемого объекта искусства), они были обеспечены заказами и негласным патронажем заинтересованных в их услугах людей, их имена становились известными широкой публике, они становились все более и более популярными, их объявляли вершиной современного искусства и т.д.

  А что нужно больше во все времена подобным людям от искусства, как не хорошие деньги, слава и популярность ? Все это они получали благодаря подобным несложным махинациям и молчанию о том, какую же итоговую величину составляли (и составляют) их гонорары, и как следствие этого, никогда не стремились кусать ту руку, которая столь щедро вознаграждала их за молчание. Не говоря уже о том, что в отдельных случаях они сами получали возможность время от времени продавать свои отдельные “шедервы” самостоятельно, минуя посредников, за очень значительные суммы, временами зарабатывая на этом неплохие капиталы.

  Последнее, впрочем, очень широко ими не практиковалось, поскольку увлекаясь подобной практикой они автоматически становились париями на рынке, подвергались остракизму и давлению со стороны коллег в качестве лиц, нарушающих общепринятые в данном случае правила игры. В результате чего цены на их “продукцию” незамедлительно падали, а сами они были вынуждены довольствоваться лишь жалкими крохами от тех денежных средств, что раньше предлагали за их продукцию на рынке дельцы, агенты и представители, “раскручивавшие” их имена, зарабатывая на них и предлагая таким образом возможность заинтересованным лицам для спасения, вложения и приумножения средств, а также для нейтрализации угрозы их капиталам. 

Вот почему для подобных “художников” и “скульпторов” жизненно важным во все времена было остаться на рынке, не вызывая недовольства своим личным “предпринимательством” посредников и агентов, обеспечивавших им не только гонорары за их работы, но и создававшие им имена, распускавшие вокруг них скандальные слухи, делавших им рекламу, выступавших от их имени в обществе, продававших и предлагавших к продаже их продукцию и т.д. И вот почему даже самые выдающиеся “-исты” ХХ века и современности всегда выставляли на рынки свою “продукцию” только через посредников, соглашаясь лучше на пусть и умеренный, но гарантированный им рыночной системой кусок хлеба с маслом и икрой, - в добавок к хорошему вину, славе, известности, популярности, любви прекрасных дам, благосклонности прессы, упоминание их имен в учебниках по искусству, ну и конечно же, - в дополнение к солидному банковскому счету.

  Впрочем, не все и не всегда с этими псевдохудожественными работами и их реализацией проходило так уж гладко. Дело в том, что в отличие от развитых западных стран, где ситуация с развитием подобного бизнеса уже изначально на момент своего появления носила вполне обоснованный материальный характер и имела вполне конкретную материальную подоплеку, вопрос о “гениальности” подобных полотен и их авторов в начале ХХ столетия в России (как в Царской, так и в Советской) неоднократно становился причиной повышенного внимания со стороны государства и полиции.

  Связано это было с набиравшей популярность в те годы идеей возрастания влияния евреев из числа представителей журналистских кругов, связанных с разночинными представителями искусства, и проявлявшегося с их стороны паразитизма на состоятельных, но часто совершенно невежественных в искусстве слоях российского населения. Что выражалось по мнению правоохранительных органов того времени в тех действия, которые были описаны выше. Когда путем явного мошенничества достигалось избавление от уплаты причитающихся кредиторам сумм, а значительная часть денег оказывалась бесконтрольным образом вовлеченный в операции сомнительного характера и незаконное обогащение.

  В результате, с одной стороны, безусловным образом признавалось то, что т.н. лица библейской национальности горячо и активно прославляли на страницах печати или иными доступными им способами своих малоизвестных и не принимавшихся обществом соплеменников, рисовавших подобные “шедевры”, в целях многократного увеличения их стоимости, - с последующим выкупом их представителями денежного бомонда, которым внушалось, что это – последнее слово в искусстве. С последующим использованием львиной доли вырученных подобным мошенническим образом средств на нужды активной части еврейской диаспоры в стране и за рубежом, а также для совместного неправомочного обогащения участников подобной деятельности. Собственно, что нашло свое отражение во всевозможных “-измах” от искусства в России в начале века, после Японской войны, а также в годы Первой Мировой войны и впоследствии, уже при Советской власти.

  Как результат, в случае законного развития ситуации, в России, в отличие от развитых стран, всевозможные “малевичи” (утр.) и прочая публика очень быстро начинали сталкиваться с законом об элементарном мошенничестве, предлагая заведомо ничего не стоящий кусок картона или холста, разрисованный красками, за весьма крупную сумму, вводя попутно в заблуждение весьма состоятельную публику. Что было чревато весьма существенным тюремным заключением, несмотря на визг и истерические обвинения в зажиме свободы самовыражения в искусстве контролируемой представителями той же библейской нации прессы.

  Собственно, этим бы заключением под стражу все подобные “-измы” в искусстве в России быстро бы и закончились, если бы не Первая Мировая война (ставшая в рассматриваемом плане фетишизма от искусства аналогом Великой депрессии в США), когда выяснилось, что подобный вид мошенничества в живописи, графике, скульптуре и т.д. можно с большим успехом использовать для вывода средств, их консервации, создания искусственной необеспеченной стоимости и т.д. уже в самой России, чем немедленно воспользовались представители денежных кругов в развитых странах мира, работавшие в стране, а также в меньшей степени и представители российских деловых кругов. И тем более это проявилось уже после Революции, в т.н. “импортном варианте”, когда российские авторы подобных полотен приезжали в развитые страны из России, из-за границы, и оказывались вовлеченными в уже сформированный на их территории кругооборот отношений в данной области фетишистского денежного овеществления искусства. Что придавало их продукции на территории развитых государств дополнительный фактор к увеличению их стоимости.

  Т.е. “малевичи” и проч. связанные с ними лица из прессы не попадали в России в тюрьму за мошенничество только и исключительно потому, что их “творения” и мошеннические схемы обмана людей стали востребованы лицами, имеющими власть в развитых странах и большие деньги, которые необходимо было спасть в условиях непредсказуемости ситуации на фронте, в экономике и политике. А вовсе не из-за какой-то выдающейся ценности этих полотен.

  Т.е. это был способ реализации целой гирлянды схем по выводу, уводу, перераспределению и т.д. денежных средств в целях стабилизации личных состояний и обеспечения их защиты в случае предъявления к ним требований кредиторов. Поскольку в тех же США никто не отменял право человека покупать любую мазню за те деньги, которые он считает нужным. Хоть за один доллар, хоть за миллион. В этом и кроется расцвет всего авангардизма того времени, а также последующих лет, когда подобное псевдо-искусство было поставлено на службу сильным мира сего в обеспечение их финансовых интересов. Т.е. здесь всё предельно просто, и об этом следует всегда помнить. В особенности, когда сообщается, что очередной российский музей или меценат приобретает какой-нибудь “-изм” начала ХХ века с историей. Совершенно ничего из себя не представляющий в художественном плане, но овеществляющий в себе накопленную в нем почти за столетие фетишистскую стоимость. Или современную продукцию такого рода. Но обязательно - за весьма приличные деньги. Потому что фетишизм от искусства со временем сам начинает формировать искусство, программируя вкусы и предпочтения новых поколений любителей и поклонников. И даже более того, - потенциально создавая ожидания в данной области на будущий период, что делает возможным устойчивое прогнозирование относительно того, что именно, в каком именно стиле, ключе или содержании будет в наибольшей степени востребовано в будущем с таким расчетом, чтобы спрос (для указанного в данном материале применения) на данного рода “художественную продукцию” в тот период был бы наибольшим, а результат, соответственно, максимальным.

  Добавим сюда также активное включение в процесс обеспечительной деятельности и распределения фетишистского капитала по подобного рода псевдохудожественным произведениям искусства в качестве заинтересованных агентов таких серьезных институтов, как экспертные лаборатории, страховые организации, банки, залоговые структуры, музеи, частные коллекции и т.д., и мы легко получим полностью сложившееся к настоящему моменту направление бизнеса, решающее ряд весьма существенных вопросов, - пусть и сопряженных частично с откровенно противоправной деятельностью, но при этом обеспечивающих и решение важных моментов в области перераспредеелния и сохранения денежных средств, а также их омертвения и мобилизации в тех случаях, когда это необходимо. Например, в тех случаях, когда банкротство того или иного бизнеса или некоторого лица серьезно отразится на отрасли или направлении деловой активности в целом. В результате чего деловое сообщество и государственная система вынуждены мириться с подобным положением вещей, связанным с ценообразование и обращением такого рода предметов псевдоискусства и формальным и неконтролируемым вложением в них крупных сумм денежных средств.

  Естественно, “малевичами” от авангарда в начале ХХ века в России объявлялись далеко не все, а лишь нужные люди, которые, случайными не были. А вырученные в качестве “откатов” средства мобилизовывались и использовались на совсем другие цели, в частности, во многом, благодаря именно им, и появилось впоследствии в материальном и финансовом плане государство Израиль, а также были упрочены позиции библейского народа в разных странах мира, - как за счет подкупа влиятельных политиков, так и за счет всё более растущего массового влияния этой публики в мировой финансовой системе в целях обеспечения им себе над ней доминирующего контроля.

  Так что “малевичи”, их “шедевры” и т.д. в действительности – это очень интересный эпизод в развитии мировой истории, - но не столько истории искусства, сколько истории экономической и финансовой, а также впоследствии и политической. С последующим вздыханием современных экзальтированных психопатов от искусства на тему “Ах, это же Малевич !” Хотя в реальности за подобного рода картинами начала века стоит совершенно конкретный практический интерес, не имеющий ничего общего ни с гениальностью, ни с искусством.

  Не говоря уже о том, что те же пресловутые Черный и Красный квадраты Малевича являются по запискам самого автора этих шедевров в действительности ничем иным, как т.н. “голыми иконами”, которые полагалось размещать в Красном углу в домах людей в стране победившего рабочего труда вместо православных икон, и на которые предполагалось молиться вместо этих икон. Причем каждый из подобных квадратов имел свое конкретное смысловое значение, олицетворяя то родину, то труд, то преданность идеалам, то готовность к самопожертвованию и т.п. идеализированные образы, которые по мнению авторов данного проекта должны были заменить в Советской России лики традиционных святых. Т.е. данные картины интересны в качестве иллюстрации попытки сформировать новую концепцию идеологического поклонения, но отнюдь не в качестве художественных шедевров. Как и многое другое из того периода, когда всякий, кто хотя бы относительно уверенно мог держать в руках кисти и смешивать краски, незамедлительно объявлял себя творцом нового стиля в изобразительном искусстве со всеми вытекающим к себе отношением, а также к популярности своих шедевров, в том числе и в стоимостном выражении. В особенности, когда речь заходила о некотором уникальном вИдении автором тех или иных обычно невидимых обычному человеку внутренних образом, которые он передавал на бумаге.

  Что, собственно, подобные люди продолжают с успехом делать и сегодня. Как в России, так и за рубежом. Выдавая в общем и целом третьеразрядные рисунки на уровне слушателей второго или третьего курсов художественных училищ за некие шедевральные полотна, слава о таланте, уникальности и глубине содержания которых в случае необходимости немедленно распространяется в богемных кругах или в среде заинтересованных лиц, использующих, как и в начале ХХ века, подобные художников и их работы для увода денежных средств или укрывательства капитала, которому по тем или иным причинам грозит вероятность утраты.

  И вот, на фоне описанного выше, некоторые искусствоведы у нас в стране и за рубежом продолжают быть настроены оптимистически. Поскольку подобной продукцией сегодня в прямом и переносном смысле завален не только весь российский рынок, но и все художественные салоны, галереи, магазины и выставочные залы. Они считают, что это тот самый навоз, на котором рано или поздно взойдут прекрасные цветы.

  Забывая при этом элементарную вещь. Что для того, чтобы что-то взошло, нужен талант. Сколько художников выпускает каждый год Суриковское училище ? Немало. А сколько из них в дальнейшем признаются талантами мирового или хотя бы областного уровня ? Минуя, естественно, описанные выше схемы с искусственным созданием, формирование и программированием популярности для отмывания денег и прочих операций с ними подобно тем, что практиковались и практикуются в мире. В лучшем случае, - будет один художник на тысячу.

  Например, работы Шишкина уникальны. И талантом будет признан уже даже тот художник, который сумеет хотя бы повторить его уровень в изображении природы. Много таких людей наберется ? За всю жизнь я видел только одного, который прозябал в нищете, продавая свои картины на вернисаже на Крымском валу в Москве. Но это были бесспорные шедевры. Правда, никому не нужные, поскольку художник рисовал только однотипные лесные северные пейзажи в очень тяжелых тонах. Но рисовал настолько фантастически глубоко и красиво, что казалось, что лес и природа на его картинах буквально дышали жизнью, затягивая зрителя вглубь картины.

  Но его картины продавались ровно за столько, сколько они стоили или даже менее того, когда ему было не на что жить. В силу своей соизмеримости по ценовым рыночным категориям с другими подобными полотнами наших современников. В них не было той необычности, которая в силу своей вывернутой наизнанку уникальности и делает картины всевозможных авангардистов и нео-авангардистов пригодными для описанных в настоящем материале операций. В силу их несоизмеримости с другими картинами и невозможности точного установления их соразмерного ценового аналога, что дает возможность назначать за них любые цены, декларируя уплату этих сумм, а самих художников и их работы выводить на уровень встраиваемого элемента различных финансовых цепочек. Вплоть до того момента, пока им не начинают подражать уже настолько активно, что все их творчество и продажа их работ по однозначно несоразмерным ценам оказываются бессмысленной.

  Также и с картинами подлинно талантливых мастеров. Возьмем для примера акварели Андрияки. Они стоят огромных денег, их активно покупают и считают за честь иметь в своих коллекциях, однако они совершенно непригодны для операций, указанных в данном материале. Иначе как в качестве средства вложения капитала с возможностью перепродажи их в будущем в том случае, если цена на них возрастет, что маловероятно, т.к. рисует Андрияка много, и в мире слишком много его работ, чтобы реально создать тенденцию к увеличению их стоимости со временем или в случае ухода мастера.

  Однако работы учеников мастерской Андрияки вполне подходят для данного качества. В особенности в тех случаях, когда учеников специально заставляют добавить в картинах “что-нибудь такое”, что придавало бы им вид уникальных и новаторских. И позволяло бы устанавливать на них цены чуть ли не на уровне работ самого мастера акварели. И это при том, что по художественному качеству они так и будут оставаться несоразмерными, становясь при этом соразмерными по ценам ввиду разницы тех итоговых целей, которые отражает процесс их покупки и приобретения в каждом конкретном случае.

  Итак, - подлинно гениальных и талантливых людей среди художников всегда будут считанные единицы. А что будут делать остальные ? Правильно. Не будучи в состоянии талантливо рисовать, они займутся изобретением всевозможных “-измов”, в которых будут выдавать себя за родоначальников жанра. Если они еще окажутся представителями библейской национальности, то им при содействии контролируемой соотечественниками прессы всегда будет гарантирован коммерческий успех. Поскольку эффективность овеществления денежного капитала путем искусственного формирования фетишистской стоимости объектов авангарда и любых художественных работ никто не отменял.

  А все остальные художники – в лучшем случае добьются успеха, если сумеют начать рисовать на уровне Сальвадора Дали, когда их талант и его проявление при всей необычности художественных форм будут неоспоримы и невозможны для замалчивания или отрицания. Но так или иначе, как и в начале ХХ века, сегодня успех того или иного художника в первую очередь зависит от количества и качества целевой рекламы, связанной с коммерческим приложением его работ. Даже самого талантливого, который внешне не нуждается ни в чем подобном.

  Собственно, все описанное выше – ни для кого не секрет, и не является даже объектом для серьезного рассмотрения в виде научного исследования или книги. Однако интерес представляет закрытость данной темы, информацию о которой практически невозможно встретить в современной литературе в области экономики или искусства. Поскольку традиционно сложилось такое утверждение, что вопросы первоначального и последующего ценообразования на рынке искусства и антиквариата публичному обсуждению не подлежат. А ценовая составляющая тех или иных продаваемых предметов или произведений определяется исключительно их уникальностью, а также художественной и исторической стоимостью.

  И это при том, что в действительность вся цена такой продукции определяется лишь совокупностью овеществленного за годы существования той или иной авангардистской картины или скульптуры фетишистского капитала, накапливавшегося по мере того, как данный объект переходил из рук в руки, перепродаваясь от одного коллекционера или владельца к другому, служа для целей эффективного спасения средств потенциальных банкротов в годы тяжелых экономических и финансовых катаклизмов, а также в качестве возможности для зарабатывания прибылей и возмещения убытков кредиторами таких банкротов, с вовлечением в эту деятельность широкого круга экономических и внеэкономических агентов, услуги которых так или иначе находили свое отражение на итоговой стоимости тех или иных полотен, предметов или скульптурных произведений тех или иных мастеров.

  Результатом чего для данного рода “продукции” в качестве ключевого индикатора ее ценности является та фетишистская стоимость, которая была заложена в них в процессе многочисленных перепродаж и добавления новыми владельцами или кредиторами фетишистской надбавки к первоначально овеществленному в них капиталу. При том, что немаловажную роль в этом процессе играет количество раз, когда такой объект переходил из рук в руки, перепродаваясь на тех или иных торгах или аукционах. Т.е. чем старше фетиш от искусства ХХ века, тем более дорогим является его денежное содержание, представляющее собой в действительности совокупный объем задолженности банкротов, во владении которых находился данный предмет.

  Вот почему на рынке художественных произведений такого рода не такими уже редкими являются ситуации, когда более поздние по дате изготовления полотна и скульптуры, - уступающие по физическому размеру, необычности и качеству исполнения более ранним работам одного и того же мастера, - имеют более высокую рыночную и аукционную стоимость. Поскольку в случае подобного фетишистского ценообразования основную роль в итоговой цене предмета или полотна играют не их художественные качества, а число раз, когда они переходили из рук в руки, и тот объем средств, который в них вкладывался сверх той стоимости, по которой они были проданы или приобретены в предшествующий раз, и который фактически и определяет тот объем овеществляемого новым потенциальным банкротом средств, закладываемых в стоимость такого “авангарда с историей”.

  И это при том, что более современные нам авторы, выступающие на подобном поле деятельности, вынуждены довольствоваться куда менее значительными гонорарами за свою продукцию, которая, - несмотря на любую “раскрутку” в средствах массовой информации и глянцевых журналах и интерес к сомнительным схемам увода и мобилизации капитала со стороны экономических агентов, - еще не успела набрать необходимую величину накопленного фетишистского капитала, чтобы начать не просто жить самостоятельной жизнью в качестве объекта рыночных отношений на рынке искусства, но и за счет этого “делать имя” своему автору, повышая изначальную стоимость его будущих работ, а также совокупности других созданных им в разные годы произведений. Поскольку чем выше совокупный объем овеществленной в фетишистской художественной продукции данного конкретного автора денежных средств, тем выше изначальная величина продажи или выставления на рынок каждой новой его работы с целью увода денежных средств и денежного воплощения в ней фетиша. Даже в том случае, если эта работа еще никогда не продавалась и не успела в “историческом плане” своего существования набрать достаточный объем овеществленного в ней фетишистского капитала.

  Николай Ю.Романов

  P.S.: При использовании материала - просьба ссылаться на данный источник авторского текста.